Verismo entre ruinas y fulgores
Teatro Colón
Martes 14 de abril de 2026
Escribe Víctor Fernández
Sobre Cavalleria rusticana e I pagliacci en el Teatro Colón
Hay títulos que no admiten la indiferencia. Cavalleria rusticana e I pagliacci pertenecen a esa rara estirpe de óperas que, aun antes de comenzar, imponen una temperatura: la de la pasión arrastrada hasta el desgarramiento, la de la violencia incubada en el corazón mismo de lo cotidiano, la de una teatralidad que no debería explicarse, sino precipitarse. Para abrir su temporada lírica 2026, el Teatro Colón eligió apoyarse en esa evidencia. Y, sin embargo, lo que en el papel parecía una apuesta segura terminó ofreciendo una impresión más compleja: la de una velada recorrida por hallazgos parciales, contrastes marcados y una desigualdad persistente que impidió que la combustión fuera plena.
La alteración del orden tradicional —I pagliacci antes que Cavalleria rusticana— podría haber quedado en una simple anécdota si la función hubiese encontrado una lógica interior capaz de justificarla dramáticamente. Después de todo, Buenos Aires no necesita legitimar ante nadie su vínculo con estas obras: la ciudad las recibió con una premura casi fundacional y las incorporó desde muy temprano a su memoria lírica. Pero un cambio así sólo adquiere verdadera densidad cuando revela una mirada. Aquí, en rigor, no fue el orden lo que importó, sino la imposibilidad de que esa inversión se transformara en una clave de lectura verdaderamente fecunda.
La puesta de Hugo de Ana, además, inscribe esta producción en una relación ya prolongada del artista con este díptico verista en el Teatro Colón: es la tercera vez que interviene en Cavalleria rusticana e I pagliacci como responsable de la escenografía y el vestuario, después de haberlo hecho en 1974, con régie de Mario Carlos Troisi, y nuevamente en 1980, en la versión de Margarita Walmann. Volvió a exhibir aquí los signos más reconocibles de su universo escénico: proliferación visual, superposición de planos, un deliberado espesor simbólico y un afán por fundir ambos títulos bajo una misma atmósfera de ruina, artificio y descomposición. Hay en ello, sin duda, una voluntad de estilo. Pero también un riesgo evidente: que la escena, más que conducir el drama, termine rodeándolo. Eso fue lo que ocurrió con frecuencia, particularmente en I pagliacci, donde la abundancia de figuras, el movimiento insistente del escenario giratorio y cierta compulsión por llenar cada intersticio de la acción acabaron por restarle foco a lo esencial. El verismo requiere inmediatez, un centro de gravedad nítido, un avance casi brutal hacia la catástrofe. Aquí, en cambio, la tragedia pareció a menudo envuelta en comentarios visuales que la debilitaban.
En Cavalleria rusticana el resultado fue más persuasivo, acaso porque la partitura de Mascagni posee una concentración emocional que resiste mejor los desvíos y acaba imponiendo su propia ley. Pero tampoco allí faltaron objeciones. El agregado de ciertos elementos ajenos al núcleo del conflicto, la búsqueda de una unidad demasiado subrayada entre ambas obras y, sobre todo, el tratamiento del Intermezzo, impidieron que esa página suspendida y misteriosa respirara con la pureza que reclama. Hay músicas que no toleran ser ilustradas: toda tentativa de “acompañarlas” visualmente corre el riesgo de disminuirlas. En vez de abrir un espacio de recogimiento y fatalidad, la escena tendió allí a exteriorizar demasiado lo que la música ya decía mejor por sí sola.
Desde el podio, Beatrice Venezi ofreció una conducción cuidada, de perfiles claros, pero insuficiente en el plano de la tensión expresiva. Más que una lectura de relieve incisivo, la suya fue una administración correcta del discurso musical. En Cavalleria rusticana, algunos tempi contribuyeron a aligerar el peso emocional de momentos que piden una respiración más ancha; en I pagliacci, por el contrario, el trazo se volvió moroso, hasta el punto de atenuar parte del filo teatral de la obra. La Orquesta Estable respondió con transparencia y buen balance, aunque sin que desde el foso surgiera una llama capaz de elevar de manera decisiva el conjunto.
Uno de los mayores sostenes de la noche estuvo, como tantas veces, en los cuerpos estables. El Coro preparado por Miguel Martínez volvió a exhibir esa mezcla de empaste, convicción y estilo que lo convierte en uno de los patrimonios más firmes del teatro. También el Coro de Niños, bajo la preparación de Mariana Rewerski, aportó claridad y aplomo. En una función atravesada por desniveles, no dejó de ser revelador que fueran precisamente estos organismos los que ofrecieran la fibra más segura, el pulso más confiable, la sensación más nítida de continuidad artística.
En el plano vocal, la velada dejó aciertos parciales y desequilibrios notorios. María Belén Rivarola compuso una Nedda de línea bella, sensibilidad bien medida y expresión ajena a todo exceso. Fabián Veloz, tanto en Tonio como en Alfio, aportó nobleza de emisión, presencia y un fraseo de buena factura, aun cuando su naturaleza vocal parezca inclinarse más hacia una densidad lírica que hacia la rudeza descarnada que este repertorio también exige. Guadalupe Barrientos volvió a confirmar ese raro peso escénico que no necesita imponerse porque simplemente está, mientras que Javiera Barrios resolvió con eficacia su intervención. En Cavalleria rusticana, además, Liudmyla Monastyrska dio a Santuzza autoridad vocal y una comunicatividad dramática de indudable relieve.
Más problemático fue el sector tenoril. Denys Pivnitskyi, en la parte de Canio, dejó una impresión claramente insuficiente: afinación vacilante, dicción precaria y una construcción apoyada más en el arrebato exterior que en la verdad del canto. Muy distinto fue el caso de Yonghoon Lee, cuyo Turiddu exhibió material, volumen e intención dramática, aun sin llegar siempre a una identificación plena con el personaje. Entre ambos extremos se dibujó una de las asimetrías más marcadas de la función: por un lado, un desempeño que comprometió seriamente la consistencia de I pagliacci; por el otro, una prestación sólida, aunque no enteramente redonda, que permitió a Cavalleria rusticana recuperar parte del voltaje que la noche había perdido.
Al día siguiente, una nueva función permitió advertir hasta qué punto ciertas modificaciones de elenco podían alterar, aunque no de manera decisiva, la temperatura dramática de la propuesta. Alejandro Roy asumió Canio en una labor más bien de oficio, sin alcanzar un resultado superlativo, pero sí suficiente para atenuar el amargo recuerdo dejado por el intérprete de la víspera. María Silva ofreció una prestación acorde con las exigencias de su parte, mientras que Youngjun Park, bajo coreano de presencia escénica impactante, encontró en la parte de Tonio un terreno especialmente propicio para desplegar un registro sólido y un conocimiento cabal del personaje. Esa misma autoridad se prolongó luego en Alfio, al que dotó de una conveniente aspereza y de una eficaz impronta amenazante. Diego Bento, en la parte de Turiddu y protagonista de un episodio confuso en una de las escenas finales *, tuvo un desempeño correcto, sin especial brillo. Daniela Prado, por su parte, resolvió su intervención con corrección. Más allá de estos matices, la segunda función confirmó que una parte sustancial de la recepción de ambas óperas dependía menos de la concepción general del espectáculo que de la eficacia concreta con que cada elenco lograra encarnar sus tensiones esenciales.
Tal vez allí resida, en definitiva, la clave de esta apertura de temporada: en una discordancia de temperaturas. Estas dos obras exigen que escena, foso y voces respiren bajo una misma fiebre. Cuando eso no sucede, el verismo no desaparece, pero se vuelve intermitente. Ya no se impone como experiencia total: aparece en ráfagas. Hubo aquí momentos valiosos, presencias de auténtica jerarquía y, sobre todo, el sostén decisivo de los cuerpos estables y de varios artistas locales. Pero faltó esa combustión continua que vuelve verdaderamente inolvidable una noche de Cavalleria rusticana e I pagliacci. Quedó, así, una función digna y por momentos vibrante, aunque rara vez inevitable: una velada en la que el verismo asomó muchas veces, sin terminar nunca de incendiar del todo la escena.
* Según versiones recogidas en el entorno mismo de la representación y entre personas vinculadas al teatro que siguieron de cerca el episodio, en una de las escenas finales se produjo un desajuste en la entrada de Diego Bento. Ante su ausencia momentánea en el instante previsto, Beatrice Venezi resolvió sostener desde el podio la continuidad musical, entonando ella misma la línea correspondiente para no quebrar el curso de la escena y permitir el ingreso del coro. Poco después, el tenor apareció y pudo completar el tramo conclusivo, visiblemente afectado por lo ocurrido. Como suele suceder en episodios de esta naturaleza, no faltaron las interpretaciones divergentes: el cantante atribuyó el incidente a una falla en los avisos de escena, mientras que desde el ámbito técnico se sostuvo que los procedimientos habituales se habían cumplido y que, al no hallárselo en el lugar indicado, se lo buscó intensamente antes de su reaparición. Más allá de la controversia, el episodio dejó en evidencia el temple profesional de la directora, cuya rápida reacción evitó una interrupción de consecuencias mayores. Y, en ese registro de ironías que toda noche de ópera parece reservarse, no faltó quien insinuara que la tardanza pudo deberse menos a los avisos de escena que a una fugaz desorientación entre las vastedades de la escenografía, acaso agravada por el incesante giro del escenario.
Víctor Fernández
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