Ariadna en Naxos en el Teatro Colón
Teatro Colón
Domingo 4 de agosto de 2019
Escribe: Eduardo Balestena
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Ariadna en Naxos, ópera en un acto y un prólogo -1916-
Música: Richard Strauss
Libreto: Hugo von Hofmannsthal
Dirección musical: Alejo Pérez
Elenco: Ariadna, Carla Filipcic Holm (soprano); Tenor – Baco, Gustavo López Manzitti; Compositor, Jennifer Holloway (soprano); Zerbinetta, Ekaterina Lekhina; Maestro de Música, Hernán Iturralde (bajo barítono); Maestro de Danza, Pablo Urban (tenor); Arlequín, Luciano Garay (barítono); Brighella, Santiago Martínez (tenor); Truffaldino, Iván García (bajo); Náyade, Laura Pisani (soprano); Driade, Florencia Machado (mezzosoprano); Victoria Gaeta (soprano); Scaramuccio, Pablo Urban (tenor)
Orquesta Estable del Teatro Colón.
Dirección de escena: Marcelo Lombardero
Diseño de iluminación: José Luís Fioruccio
Diseño de video: Matías Otalora
Teatro Colón de Buenos Aires, 4 de agosto, función de abono vespertino.
Ópera dentro de la ópera, ficción dentro de la ficción, Ariadna en Naxos, que subió a escena en el Teatro Colón, haciendo honor a ese juego de espejos que es su propio postulado, es una obra mucho más profunda de lo que las imágenes reflejadas unas en otras en un primer acercamiento podrían permitirnos suponer.
Ya la frase inicial, un simple motivo que discurre sin principio ni final, sin un anclaje profundo, como flotando en el aire y que parece el consecuente de otro motivo anterior no enunciado y que funciona como leimotiv asociado al personaje del compositor, instala la duda permanente acerca de la realidad: nada, salvo la creación del compositor, parece lo que es. Todo flota en una especie de equivoco permanente y en ese marco sólo la música, los sentimientos y las humillaciones son reales.
La música
Claramente dividida por la función narrativa, guarda los ecos Mozart (en lo que a equívocos se refiere, a lo cual responde el hecho de que, igual que Cherubino en las Bodas de Fígaro, el personaje de un joven puro es encarnado por una voz femenina) y de Wagner, con una interesante torsión del dueto de Tristán e Isolda: aquí, con iguales alusiones a un filtro de amor, es sin embargo la amada la que espera al amado y no mueren para celebrar la noche sino que se unen.
A diferencia de Mozart, timbres netos, rápidos, con células despojadas de melodía en las situaciones de los personajes inspirados en la Commedia dell arte y el lenguaje propio de Strauss: violín solista, amalgama de maderas y metales, con esas inconfundibles entradas de las trompas que cumplen las funciones de subrayar un clima y brindar un suporte armónico, es el lenguaje asociado a Ariadna: líneas hondas y elaboradas, fusión de timbres y belleza del sonido.
La marcación del maestro Alejo Pérez –de gestos puntuales, precisos y muy claros- se focalizó en los cantantes, las voces que llevan la melodía, el tempo y las dinámicas en los instrumentos que enriquecían armónicamente la línea melódica. Indicaba a los cantantes sus intervenciones marcando el inicio de sus frases y en el resto de la marcación señalaba eventos: un pasaje que concluye, un cambio de métrica y las modulaciones a otras tonalidades: de este modo, instrumentos –oboe, clarinete, trompas- y secciones –la percusión- entraban en determinados momentos de las indicaciones de tempo y no por un gesto puntual: con la batuta en alto o al bajar. Ello es indicativo de las capacidades de los distintos instrumentistas para encontrar –ya sea en la batuta, los otros instrumentos o los cantantes- la referencia a seguir.
Si bien el orgánico requerido corresponde a una orquesta de cámara, demanda una amplia variedad instrumental con funciones muy diversas y una exigencia muy precisa en el armado, ya sea de los timbres netos que acompañan a los personajes bufos –harmonio, piano, celesta- como a los de la ópera seria –fusión de timbres, modulaciones a tonalidades lejanas, permanentes cambios dinámicos, las articulaciones no siempre perceptibles claramente de la melodía infinita, que si bien discurre sin secciones morfológicas claras, siempre va cambiando muy leve y paulatinamente.
Hubo un sonido muy armado de estos elementos diversos en una marcación muy clara.
Las voces
Carla Filipic Holm evidenció que el papel de Ariadna parece hecho a su medida: con absoluta seguridad, una voz tan dulce e intensa como potente, capaz de prevalecer sobre las limitaciones que le impuso la puesta en escena, abordó a un personaje capaz –por la convicción y fuerza de su canto- de prevalecer sobre el resto de la acción que, progresiva e indeclinablemente, gira hacia ella y su significado: es el amor y la profundidad –del canto y de los sentimientos que éste expresa- lo que finalmente prevalece por sobre todo lo demás y ello se expresa en la elegante y lenta que exhibe hacia el final del acto y en el dueto con Baco.
Jennifer Halloway brindó su solvencia en la actuación y un registro bello, pleno y potente, de matices capaces de plasmar las humillaciones y la lucha del personaje del compositor, puesto a aceptar, por imperio de las circunstancias, aquello en sí inaceptable.
Ekaterina Lekhina enfrentó con naturalidad las grandes exigencias de un papel de coloratura con extensas intervenciones, particularmente en el acto. Lo hizo con una eficaz técnica que le permitió llevar a cabo su cometido sin un aparente esfuerzo, con un volumen y potencia de emisión no tan amplios pero si en sintonía con tan exigente papel.
Gustavo López Manzitti mostró su timbre expresivo y potente al componer el personaje de Baco, cuya línea de canto, siempre fuerte e intensa, requiere un buen caudal de voz. Hernán Iturralde exhibió el gran caudal de una voz refinada, potente y de matices. Fue en todo correcto el desempeño de las otras voces, como la de Luciano Garay como Arlequín: una voz trabajada y potente.
La puesta
En el juego de perspectiva planteado por Hoffmansthal los actores de la obra bufa toman como real el sufrimiento de Ariadna, ella cree que Baco es Hermes y Baco cree estar ante otra maga como Circe, mientras que toda su realidad depende de los designios de un burgués rico. Ante todo ello prevalece el amor, que no sabe de personajes ni condiciones y que termina por imponerse por su propia fuerza.
Con un prólogo en sintonía con este postulado, el acto posterior hizo demasiado explícitos –a veces de manera procaz- sentidos que ya estaban en el propio texto y que de este modo se convierten en supernumerarios e implican una acumulación de elementos que no se condicen con una acción que tiende a la pureza del mensaje final de que es el amor, expresado por la fuerza del canto, lo que prevalece.
De este modo, en el dueto final, en lugar de rendirse a la fuerza y convicción que surgen de ese canto los intérpretes iban siendo desvestidos a la vez que debían afrontar una serie de interferencias que desviaban del clima de la obra para subrayar lo que el texto de Hoffmannsthal ya había expresado claramente.
Una obra tiene sentidos evidentes y otros más sutiles y no revelados: Ariadna en Naxos se propone no una comedia sino un juego de perspectivas donde cada personaje expone –como claramente lo hace Zerbinetta- algo que parece y otro algo que desea ser.
“La música es el arte sagrado de unir todas las cosas de valor” dice el personaje del compositor. Ella une tanto las peripecias de Zerbinetta como las de Ariadna, la realidad de los personajes bufos y la de Baco.
Es el poder de la música y del texto aquello capaz de plasmar este mensaje de una obra que, del mismo modo que ella se postura a sí misma, parece ser una cosa y resulta otra: parece un huego de equívocos y termina siendo un mensaje de que el amor y el arte a la larga prevalecen.
Eduardo Balestena