Las sinfonías de Ludwig van Beethoven en el Teatro Colón
UnaÚltimo concierto del abono Beethoven
Teatro Colón
Domingo 8 de Marzo de 2015
Escribe: Eduardo Balestena
Beethoven: Sinfonía Nº 9 en Re menor, opus 125 ”Coral”.
Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
Director: Maestro Enrique Arturo Diemecke
Solistas: Mónica Ferracani (soprano); Alejandra Malvino (mezzosoprano); Enrique Folger (tenor); Hernán Iturralde (bajo-barítono)
Coro estable del Teatro Colón, dirigido por el maestro Miguel Martínez
Indudablemente ha sido un tour de force llevar adelante un ciclo completo de las nueve sinfonías de Ludwig van Beethoven en cinco conciertos: 3 de marzo (sinfonías 1ra. y 3ra.); 4 de marzo (2da y 5ta); 5 de marzo (4ta. y 6ta.); 6 de marzo (8va. y 7ma.) y 8 de marzo, con la Sinfonía nro. 9, opus 125, en re menor, coral, máxime considerando el nutrido cronograma de ensayos generales durante esa misma semana.
Si bien las sinfonías impares suelen tenerse por las más significativas desde el punto de vista musical –por la dialéctica de oposición con que están construidas- las pares no ahorran dificultades en secciones como la cuerda o las maderas –por ejemplo en la 4ta.- y enfrentarse a este corpus gigantesco en una semana da una idea –muy somera- del trabajo que de todos quienes llevaron adelante semejante realización.
Una obra de culminación y de apertura
El maestro Diemecke la presentó, antes de comenzar, como una suma en la que el compositor nos lleva desde lo más sutil e introspectivo al estallido de alegría que la oda de Schiller significa.
En el completo análisis de la obra del maestro Horacio Lanci (que sigo al abordar el cuarto movimiento en este comentario) este excelente músico y analista afirmaba, en la serie de programas que le dedicó en Un viaje al interior de la música, que en 1823 Beethoven pensaba en un final instrumental, con material que luego usaría en el último movimiento de su cuarteto en la menor; pero en 1818 había pensado en un final en modo antiguo (como lo es el segundo tema del cuarto movimiento) donde se introdujera la voz humana; por otra parte, desde muy joven quería poner música a la oda a la alegría de Schiller (obra de la cual utilizó 9 de los 24 versos, alterando su orden según las necesidades puramente musicales).
El primer movimiento Allegro ma non troppo, un poco maestoso- una compleja forma sonata ampliada, fue abordado, en esta interpretación, en un tempo lento. Ello implica en el final de las frases un sentido pesado y conclusivo antes que una continuidad del discurso en una sucesión compacta y sin fisuras, continua y rápida. Pierde en ello, belleza sonora y fluidez en las articulaciones en las que se aprecia –al menos en las versiones más apegadas a la interpretación histórica- cambios de intensidad en el curso del desarrollo de una misma frases. De complejo diseño, es una página intrincada, con requerimientos de claridad –por ejemplo en la célula que pasa de flautas a clarinete y fagot en el curso de un crescendo de las cuerdas- que, a diferencia de esta interpretación, no son fáciles de apreciar en la discografía no historicista.
Diferente fue el resultado en el segundo movimiento Scherzo molto vivace, una cerrada forma rondó con trío, con secciones fugadas en la cuerda –que interviene por secciones- y exigentes pasajes en grupos como el de las maderas, que discurrió con total claridad.
El tercer movimiento, Adagio un poco cantábile es un tema con variaciones que sin embargo presenta sobre esa forma varias innovaciones: una es la superposición (en maderas y cuerdas) en una polirritmia vertical de dos variaciones: la cuarta (en la cuerda, con ornamentaciones) y el tema inicial pero a su vez variado en las maderas y con un tempo más lento. También sumamente bella es la tercera, de maderas y metales. Con una intensidad dinámica estable, sin mayores acentuaciones, hubo sin embargo un fraseo muy claro, fluido y definido. Otra de las innovaciones que plantea formalmente es la introducción de un episodio ajeno temáticamente y el final en un acorde en si bemol “que parece suspendido en el espacio”, señala el maestro Lanci constituye el primer elemento formal del desarrollo que sigue.
Este clima de expectación es violentamente roto por un fortísimo de maderas, metales y percusión que introduce un fuerte rechazo a los elementos musicales anteriores y está signado por la aparición de un recitativo de cellos y bajos que utiliza el mismo elemento musical de la posterior intervención del bajo solista.
El recitativo se repite tras la breve cita del comienzo de cada uno de los movimientos, hasta la aparición del re mayor en que el tema de la alegría finalmente será presentado por cellos y bajos, para sumarse luego violas y fagot, a los que se agregan violines; finalmente el tema pasa a toda la orquesta.
Una obra cumbre
Es una obra de grandes demandas: el coro –a lo largo de las sucesivas variaciones del tema de la alegría- llega a tesituras altas que debe sostener durante largo tiempo. Sólo por citar un par de ejemplos, como –en la tercera variación- un súbito acorde en fa mayor, dentro del la mayor del fragmento (“ante Dios”, al ser pronunciado por tercera vez), da la sensación de una aparición y; en el segundo tema –que toma la 7ma. Estrofa de la oda de Schiller (“abrazaos millones…hermanos, por encima del cielo estrellado debe habitar/ es necesario que habite un padre bondadoso…adivinas mundo al creador, búscalo por encima de la bóveda estrellada”) que aparece luego de la serie de seis variaciones: las voces suben, grado por grado, en un contexto musical donde el simbolismo es muy preciso, en una atmosfera modal antigua. Es uno de los tantos fragmentos donde se evidencia la exigencia vocal, técnica y expresivamente.
A Hernán Iturralde, bajo barítono, le cupo la primera y una de las más intensas intervenciones, aquella en que una voz humana surge por primera vez en una sinfonía. Cantante de una vasta experiencia operística, formado en Alemania y que participo en numerosas operas, lo hizo con una eficaz proyección, claridad y a la vez de manera dúctil y flexible. La soprano Mónica Ferracani, de tan destacada actuación recientemente en Madama Butterfly brindo su musicalidad a una cuerda muy exigida en la intensidad y en el registro.
Alejandra Malvino, la mezzosoprano que intervino en obras como Cavalleria Rusticana en el Teatro Argentino de La Plata; o El oro del Rin, como Fricka brindo su timbre brillante, de perfecta proyección y de gran armonía en el grupo solista. Al tenor Enrique Folker –de una amplia y destacada actuación, que incluye obras como el Requiem de Guerra, de Benjamin Britten, o Madama Butterfly le cupo cumplir su papel en el cuarteto solista y llevar adelante un momento tan significatico vomo el alla marcia (la sexta variación del tema de la alegría) que cumplió con justeza y expresividad.
Compleja y extensa, en la cual la voz humana es tratada más en términos instrumentales que vocales (lo que habla de la dificultad interpretativa) la sinfonía constituye el fin de un ciclo y comienzo de una nueva frontera musical; se trata de una creación de gran sutileza en su orquestación –por ejemplo las polifonías de las maderas o simbolismos como “os posternais millones” en que las voces descienden, pasajes de bravura para la cuerda, en las rapidísimas frases en una de las variaciones del tema de la alegría que lleva adelante el coro, hubo una versión absolutamente clara y trabajada acorde a los criterios con los que la discografía tradicional la aborda.
La Orquesta Filarmónica, el Coro Estable, sus preparadores, sus directores destacaron en un trabajo profundo (el único desajuste, luego de la primera intervención del bajo solista, fue salvado con gran solvencia) en una de las obras más caras del repertorio de la música universal.
Eduardo Balestena
http://www.d944musicasinfonica.blogspot.com
