Mozart en el festival de Salzburgo
Teatro Grosses Festpielhaus.
Festival de Salzburgo
21 de julio de 2014
Escribe: Eduardo Balestena
Mozart, sinfonías 39; 40 y 41
Concentus Musicus Wien
Director: Nikolaus Harnoncourt
La propuesta de presentar las tres últimas sinfonías de Mozart, como se lo hizo, interpretando la 39 y la 40 sin solución de continuidad, es la de pensar que la conclusión de la número 41 cierra un ciclo y no sólo una obra. Nikolaus Harnoncourt (Berlín, 1929) postula que están concebidas así por el propio Mozart, como una integrale que tiene su propia estructura, un oratorio sin palabras capaz de expresar el drama de un alma –Seelendrama- más allá de las palabras, en forma de voces instrumentales.
La sinfonía 39 es la única con una introducción en una tonalidad –señala el comentarista Mark Berry- que preanuncia la de La flauta mágica, pero su final es una sección enunciativa; la 40 carece de comienzo en el sentido clásico y al final la música desaparece, casi con violencia sin una resolución. La 41, sostiene, tiene un final complejo y elaborado, tanto que cierra no una obra sino un ciclo.
Un video proyectado antes del concierto –en alemán con subtitulado en inglés- mostró al maestro ensayando partes de cada obra con el Concentus Musicus Wien y exponiendo sus puntos de vista musicales en orden a los acentos, el tempo de distintos pasajes, las intensidades. Establece con ello una ruptura con una tradición musical centrada en otros elementos: continuidad, fluidez, transparencia del sonido y amabilidad de la textura. Por el contrario, presentadas en sonidos más ásperos e incisivos, con articulaciones más bruscas y contrastantes, con acentos más definidos, a veces desplazados al tiempo débil, con una mayor velocidad las obras surgen más pulsionalmente, con connotaciones dramáticas. Más allá de si expresan el drama del alma, los resultados están a la vista: la aspereza, los relieves, los choques entre climas absolutamente distintos no hacen más que resaltar los aspectos puramente musicales.
Un ejemplo es el Menuetto de la sinfonía 39 que, en las velocidades habituales –lentas- le evocan al maestro, en esa irregularidad rítmica, a “una cucaracha caminando”; opta así por elevar considerablemente la velocidad y el resultado es un movimiento compacto y vigoroso, de enorme fuerza y de cierta tensión que de algún modo desplaza al clima danzante del menuetto; sin embargo en la sección de respuesta el tempo se ralentiza notablemente: libertad interpretativa, flexibilidad, cambios de intensidades y velocidad.
Otro ejemplo es el comienzo de la sinfonía 40 que, señala, no tiene melodía sino que empieza con una serie de apoyaturas previas a un desarrollo más enérgico que marca también una exploración cromática. Agrega que ha pasado a la historia como una melodía fácil y amable y se pregunta “dónde y cuándo pudo haber nacido semejante malentendido”, que de lo que se trata, refiriéndose a su clima sombrío, es de la oscuridad del alma humana y de la muerte.
Postula que las obras mayores de Mozart se deben siempre a encargos y que su genio consiste en gran medida en poder cumplirlos pero a partir de una concepción propia. Posiblemente las sinfonías hayan sido originadas en un período de seis semanas en 1788- quizás para una suscripción a conciertos en la Spiegelgasse, em Viena. Otra versión es que lo fueron para una performance en la Tonsküstler-Societat Concert. Brahms distinguió entre la novedad y los valores interiores y que la mirada que ofrecen los tres últimos trabajos sinfónicos de Mozart es más importante que las primeras sinfonías de Beethoven.
Una técnica interpretativa
Es mucho el marco de libertad que el instrumental de época ofrece a las obras: ello es apreciable en términos de timbre, de dinámicas, de distribución del sonido o de flexibilidad en el fraseo (por ejemplo en el comienzo de la sinfonía 41).
La variación dinámica es uno de los aspectos más salientes: una cuerda con notas que varían en su intensidad mientras transcurren, que comienzan levemente y se intensifican luego, confiriendo a la textura una flexibilidad que equilibra el sonido algo áspero, por ejemplo de metales o de timbales. La distribución de primeros y segundos violines a ambos lados del podio permite apreciar que determinados pasajes son enunciados por los segundos y no por los primeros. Otro aporte es el timbre de las maderas, clarinetes y fagotes, de menos volumen sonoro que los actuales y cornos con un sonido más punzante y nasal que los de la orquesta moderna.
Otra particularidad es la articulación del fraseo: el cambio de intensidades por ejemplo en el desarrollo del primer motivo del andante de la sinfonía 39, marcando un inicio de la frase diferente al de su desarrollo, o acentos abruptos como el del tema que le sucede, marcan esa continuidad; ello permite resaltar la particularidad musical de cada fragmento, cómo está construido, melódica y armónicamente en una sonoridad en la que cada timbre se destaca.
En lugares como la introducción de la sinfonía 39, el allegro assai de la 40, cuya acentuación, al hacer concluir el sonido y demorar el siguiente permite darle un sentido de formulación y respuesta que confiere relieve a una obra que concluye casi violentamente, señala el maestro, en una disolución armónica.
Como señalara Andre Previn, luego de la sinfonía nro. 41, quedó establecido en el género un final que es una auténtica declaración musical: en un tempo más rápido, con un timbre más crudo resalta esa textura compleja que viene a cerrar el universo sinfónico mozartiano como lo que es: una exploración musical que usa de recursos como el contrapunto, la exploración armónica y la superposición de motivos.
Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicos Wien, la agrupación que formó en 1953, son dos presencias musicales decisivas en la interpretación histórica de la música, una postura que va más allá de reconstruir el sonido propio e intrínseco de las obras sino postular un modo siempre vivo y distinto de concebirlas. En este caso vuelto a un mundo musical rico y complejo.
